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"La La Land" puede considerarse un musical atípico que toma distancia de las cintas clásicas del género para acercarse a mirar la forma en que se ama actualmente

El siguiente texto contiene spoilers sobre la cinta La La Land.

“–Así es Los Ángeles: todo se venera pero nada tiene valor”.

De inicio podría parecer irónico que esta sea una de las afirmaciones más notables en La La Land (Damien Chazelle, 2016), una película que por sí misma podría tomarse como ejemplo de esa veneración que el protagonista masculino, Sebastian (Ryan Gosling), señala con desdén.

¿Qué puede ser, si no una obra de veneración, un musical hecho en pleno siglo XXI? ¿Qué si no una cinta que además se complace en incorporar alusiones y recreaciones explícitas a cintas clásicas del género como Singin' in the Rain (Kelly & Donen, 1952) o West Side Story (Robbins & Wise, 1963)?

Con todo, La La Land no es solamente una cinta de homenaje, no es un mero tributo que se navegue con ingenuidad o nostalgia por esa tradición un tanto dorada de los musicales hollywoodenses. Por el contrario. Si destaca como obra cinematográfica, en buena medida se debe a que toma distancia de esa misma ingenuidad sobre la que se levantaban y se sostenían los musicales, y esa distancia, además, es el asunto fundamental de la cinta: la historia de amor contada.

A diferencia de sus antecesoras, en donde se cuentan historias de amor triunfante, consumado, dúctil, la de La La Land es un historia más bien común, una que inicia por azar, florece con la alegría propia del enamoramiento, y termina por razones comprensibles para quienes la vemos actualmente. Una historia mucho más común que aquéllas, de hecho, más usual, más cercana a lo que sabemos que sucede todos los días: el amor comienza, crece, florece, pero también es posible que termine en una banca cualquiera, una tarde impensada. En este sentido, la cinta de Chazelle se aleja del amor romántico que en los musicales clásicos ocurría en los reinos estrellados del "Vivieron felices para siempre" y, en cambio, se acerca a esta forma de amor que parece tan característica del nuevo milenio, en donde ante la adversidad, se opta por la renuncia. En vez de enfrentar las adversidades propias de amar a otra persona, el sujeto contemporáneo da un paso atrás y se retira.

En cierto sentido, esto hace de La La Land un musical atípico, un musical que no es un musical de acuerdo con lo que se esperaría de una cinta del género. Pero si esto es así, ¿entonces qué lugar tienen los números musicales de la película, cómo entenderlos dentro del marco de ésta?

Tal vez sean accidentes, en un sentido aristotélico, o quizá, desde una perspectiva lacaniana, metáforas. Los números musicales en la cinta dan cuenta de aquello que sólo puede encontrar expresión por medio de otra cosa. Con cierto radicalismo podemos decir que nada existe sino a través de las representaciones que hacemos de ello, de eso imaginario con lo cual estructuramos nuestra realidad para experimentarla. Lo real se hace realidad únicamente cuando se convierte en metáfora: ¿qué quedaría de los números musicales si se les quitara la música?

El amor, a la luz de esta premisa, es la fantasía suprema, pues sólo ocurre dentro de un marco imaginario que le da forma y lo posibilita –y Chazelle aprendió muy bien la lección de que el cine ha sido, casi desde siempre, uno los principales proveedores de ese marco, una fuente continua de enseñanza sobre las formas posibles del amor.

“Todo se venera pero nada tiene valor”, dice Sebastian a propósito de Los Ángeles, pero sin duda es una afirmación que alude a toda nuestra época. Es posible que La La Land sea una demorada pregunta en torno al valor del amor en nuestro tiempo. ¿Qué tanto valor tiene ahora? ¿Dónde está depositado ese valor? ¿En qué disposición estamos para preservarlo?

 

Twitter del autor: @juanpablocahz

 

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Beardsley: la línea negra del art nouveau (FOTOS)

Arte

Por: PijamaSurf - 02/01/2017

Conoce una muestra de las grandiosas ilustraciones del genio perdido y algunos episodios de su trágica vida

 

Aubrey Beardsley nació en Brigthon, Sussex, Inglaterra, el 21 de agosto de 1872. Desde muy joven comenzó a interesarse por el dibujo, en especial por la ilustración. A los 6 años le diagnosticaron tuberculosis, enfermedad que nunca se separaría de él.

 

 

Fue uno de los grandes iniciadores del art nouveau, corriente plástica aplicada a la arquitectura (Antonio Gaudí), la pintura (Gustav Klimt), la ilustración (Alfons Mucha) y las artes decorativas. Una de sus principales características es el uso de motivos herbolarios y floridos representados con líneas curvas, además de motivos provenientes del arte oriental.

 

 

Beardsley ilustró grandes obras literarias antiguas y de su época como Salomé de Oscar Wilde, con quien se decía que sostuvo un romance. Pertenecieron a un círculo de jóvenes dandis, vestidos estrafalariamente, con hábitos malvistos y una visión crítica de la reprimida sociedad victoriana.

 

Influido por el trabajo de los prerrafaelitas, una asociación de artistas ingleses de mediados del siglo XIX que abogaban por un arte más sincero y directo, Beardsley comenzó a buscar una voz propia y terminó por abrir su propio capítulo en la historia del dibujo.

 

 

Sus aportaciones a través del uso indistinto de la línea gruesa tanto para fondos como para personajes fueron decisivas en el desarrollo de varias corrientes artísticas posteriores.

 

 

Fundó y trabajó como coeditor de la publicación trimestral The Yellow book. En 1895, luego del escándalo provocado por el juicio contra Oscar Wilde por el cargo de asquerosa indecencia (es decir, homosexualidad), su reputación se vino abajo y fue expulsado de su propia revista.

 

Su fascinación por lo grotesco, la muerte y la decadencia alimentó muchos juicios negativos contra su arte; esta búsqueda responde a un sardónico cuestionamiento contra los valores que defendían las buenas conciencias de la aristocracia y la burguesía: la sexualidad, los ideales de belleza, los roles de género y el consumismo.

 

 

Una técnica elaborada con pocos materiales, en blanco y negro, simple pero rica en matices y detalles que permitió al artista, mediante el vaciado sencillo a una placa de zinc, elaborar rápida y fácilmente reproducciones ilimitadas de sus ilustraciones sin perder la claridad del original.

 

 

El autodeclarado asexual, de quien se rumoraba una posible relación incestuosa con su hermana mayor, Mabel, murió en 1898, apenas a los 25 años, de tuberculosis. Dejó detrás un legado artístico incalculable que lo sitúa en la línea de vanguardia de los grandes representantes del art nouveau.