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50 años de 'The Velvet Underground and Nico', la vanguardia convertida en pop en una conspiración del azar

Arte

Por: Emilio Revolver - 03/09/2017

Con motivo de los 50 años de uno de los discos más influyentes de todos los tiempos, 'The Velvet Underground and Nico', reconstruimos las piezas de su sorprendente historia

JOHN

“Dibuja una línea recta y síguela” es el lema bajo el cual La Monte Young ha vivido su vida. También es una frase a la que llegó por primera vez en su Compositions 1960, un trabajo de vanguardia en el que cada pieza estaba guiada por una instrucción a modo de “partitura”; alguna decía:

libera una mariposa en el lugar

otra:

anuncia el momento en el que empieza y en el que termina la pieza. Posteriormente, comunica a la audiencia que es libre de hacer todo lo que desee durante dicho tiempo

una más:

construye un fuego alrededor de la audiencia

En 1965, siguiendo su vida como una línea recta, La Monte reunió a un grupo de músicos para interpretar piezas de una sola nota; dichas obras no empiezan ni terminan y podrían durar horas o incluso días. Uno de los músicos a los que invitó a este ejercicio se llamaba John Cale.

Cale llegó a Nueva York en 1963, procedente de Gales, para continuar con sus estudios de música. Le interesaba lo mismo John Cage que el rock 'n' roll, amores de juventud y niñez, respectivamente. En ese mismo año, el 9 de septiembre, participó junto con Cage, David Tudor, Joshua Rifkin y otros pianistas en la interpretación maratónica, durante 18 horas continuas, de las Vexations de Erik Satie.

A partir de ese suceso, Cale inició una relación epistolar con La Monte Young. Poco después se sumó, con uno de sus instrumentos favoritos, la viola, a The Dream Syndicate, el grupo de música experimental fundado por Young, conocido también como Theatre of Eternal Music. “Ensayábamos, en realidad, 12 horas, 7 días a la semana”, ha dicho Cale en entrevistas. En sentido amplio, The Dream Syndicate fue una exploración psíquica que siguió los caminos de la música, el performance y las drogas.

 

LOU

En una fiesta, Cale se encontró con un tipo que tocaba su guitarra acústica. “Detesto a esos intérpretes de folk”, pensó, y se alejó de inmediato. Más tarde, aún en la fiesta y avanzada ya la noche, el mismo tipo se dirigió a él porque, según dijo, estaba muy interesado en que Cale leyera las letras de unas canciones. Una de éstas decía:

Cuando la heroína está en mi sangre
y esa sangre en mi cabeza
entonces le agradezco a Dios estar tan bien como muerto
le agradezco a tu Dios no estar consciente
le agradezco a Dios que simplemente no me importe.

No, no era folk a la Joan Baez.

Lou fue el hijo de una reina de belleza y un contador de éxito: clase media alta estadounidense crecida con la hipocresía nacionalista de la guerra. Estos padres no dudaron un instante en someter a su hijo adolescente a tratamiento de electroshocks cuando notaron “ciertas tendencias homosexuales”. Entonces, como ahora, la cultura estadounidense se sostenía en guardar las apariencias, a cualquier costo.

Debido a los electroshocks, Lou olvidaba rápidamente lo que leía. Con todo, ello no le impidió conservar el hábito pero, sobre todo, construir con sus lecturas una reafirmación contundente de su naturaleza outsider. Burroughs, Ginsberg, Kerouac, Chandler, Sacher-Masoch, son algunos de los nombres que poblaron su biblioteca heterodoxa.

Un buen día, más o menos al tiempo que Bob Dylan dio a conocer “Like a Rolling Stone”, Lou se preguntó: ¿qué pasaría si ese submundo de proxenetas y drogadictos irrumpieran en la música pop-rock? Lou continuó pensando y llegó a la conclusión de que si otras personas además de él ya leían novelas de ese tipo y esos ambientes, sin duda escucharían también música con letras afines.

Cuando Lou compuso “Heroin” y “Waiting for the Man”, el calendario seguía en 1965, The Beatles cosechaban aplausos a raudales con “Yesterday” y The Kinks acababan de descubrir la distorsión.

 

ANDY

“Si algo hace bien Andy es salir en los periódicos”, dijo alguna vez Paul Morrissey, que lo conocía bien, entre otros motivos, por haber colaborado en varios proyectos con él. Andy es workaholic y todo el día está haciendo algo: en cierto momento está pintando, después lo deja para ir a filmar una película de bajo presupuesto con Edie Sedgwick (su protegée estrella del momento); al terminar la filmación revisa la prueba de iluminación de Barbara Rubin para el evento de esa noche, una suerte de fiesta-performance donde desfilarán travestis, actores promesa de Hollywood y toda clase de freaks –porque Andy ama a los freaks y está convencido de que puede ayudarlos.

Una tarde en la que estaban juntos, Morrissey dijo a Andy que había llegado una invitación para el Café Bizarre, un viejo bar cerca del Greenwich Village que para sobrevivir pasó de ser “centro beatknik” a “centro de cantantes folk”. De inicio, Warhol no se mostró muy entusiasmado por acudir, pero pronto cambió de opinón: después de todo, cualquier circunstancia podía convertirla en ocasión de trabajo. “Iremos a ese lugar y nos convertiremos en los mánagers de la banda que ahí veamos”, dijo a Paul. Nunca había manejado una banda y ni siquiera le interesaba el mundo del folk, pero estaba convencido de que “cualquiera puede hacer cualquier cosa, así que hay que intentarlo todo”. En esencia, esa fue para él la definición de pop.

En el bar, la banda que se presentaba tenía un baterista andrógino, que ninguno de los dos pudo identificar como hombre o como mujer. El cantante llevaba una chamarra y lentes oscuros y permaneció siempre inmóvil en el escenario. A su lado, un tipo tocaba una sola nota en su viola. “Esta es la banda que manejaremos”, dijo Andy a Paul, feliz.

La banda empezó a ensayar en The Factory, el estudio de Warhol, y se convirtió en el sello de identificación de un submundo cada vez más atractivo que paulatinamente surgió en el lugar. Todo el trabajo en The Factory se mezcló hasta convertirse en una sola pieza de pop art: las fiestas fueron performances con iluminaciones psicodélicas y proyecciones de películas recién filmadas, en tanto The Velvet desafiaba con su música el gusto y las expectativas de los invitados. A esto le llamaban “Exploding Plastic Inevitable”.

Con todo, a juicio de Andy, Morrissey y el resto, al Velvet Underground le hacía falta algo.

 

NICO

Según sus mánagers, en las presentaciones Lou se resistió siempre a la idea de ser el frontman. Quizá fue en una de las discusiones a propósito de esta renuencia o en otro momento que alguien deslizó el nombre de Nico, una actriz alemana que después de haber pasado algunas semanas en la compañía no estrictamente artística de Bob Dylan, llegó a la ciudad con la intención de convertirse en cantante folk.

Carismática, rubia, imponente, Nico tiene además una peculiar voz grave. Entre sus logros también se encuentra haber figurado en la La dolce vita de Fellini, en el episodio en que acompaña a Marcello Mastroianni a una fiesta aristócrata en el castillo de Bassano di Sutri.

Nico, inesperadamente, tenía todo lo que en The Factory buscaban para la banda. Salvo por la opinión de Reed, quien apenas le dejaba ver las letras y participar con su voz en unos cuantos cortes.

La banda se llenó de tensión. Lou quería ir para un lado, Cale para otro, Nico para uno más. “¿Qué es esta mierda pretenciosa?”, dirá Iggy Pop al verlos por primera vez. Meses después, al comprar su álbum, cambió de parecer.

El combo “Exploding Plastic Inevitable” realizó algunas presentaciones en Los Ángeles, en un lugar llamado The Trip. Fue demasiado tanto para los los primeros hippies como para los experimentados críticos de Warhol: era 1966. No obstante, la experiencia en la ciudad californiana fue más valiosa de lo que esperaban, pues tuvo como consecuencia su entrada a un estudio de grabación. En tan sólo 4 días de abril, Nico, Lou y Cale grabaron el álbum que a partir de entonces sería conocido como The Velvet Underground and Nico. El trabajo estuvo financiado enteramente por Warhol (su inversión más costosa hasta ese momento), quien a cambio puso a Reed una sola condición: “que se queden todas las palabras sucias”. John Cale se encargó de casi todos los arreglos y del concepto general del sonido, a pesar de lo cual pasó a la historia como el productor sin firma detrás del proyecto.

Para la portada, Warhol pensó en un plátano al cual se le pudiera retirar la cáscara. En las primeras copias del álbum, esta imagen estaba acompañada de la leyenda “Peel slowly and see”, es decir, “Pele lentamente y vea”; lo cual, en efecto, era posible: el poseedor de una copia podía retirar la “piel” de la fruta y descubrir un plátano impreso a todo color. La realización de esta idea tomó a MGM Records 1 año entero y la compra de algunas máquinas especiales, costos que asumió porque sus ejecutivos pensaron que el arte de Warhol sería la única razón por la cual la gente llegaría a comprar esa obscenidad de trabajo.

 

LAS 30 MIL COPIAS

El disco fue un fracaso en ventas. Las estaciones de radio no quisieron programarlo, las disqueras Columbia y Atlantic se negaron a distribuirlo y Elektra aseguró que la viola de Cale era detestable. Las revistas, por su parte, se negaron a reseñarlo. Incluso Rolling Stone, la publicación más importante de la época, no le dedicó una sola palabra. Todo parecía anunciar el fracaso.

Para el 12 de marzo de 1967, fecha en la que el LP se lanzó al mercado, la banda que lo grabó 1 año antes ya estaba fría. Nico grababa un disco folk con composiciones de Dylan, Reed y Jackson Browne; Lou se decía harto de las exploraciones de Cale y de “mantener una sola figura de acordes” durante 1/2 hora (como hicieron en “Sister Ray”); y Cale no soporta que Lou se presente como el único líder de la banda. Todos a su vez se alejaron de Andy, a quien consideraron responsable de convertirlos en un freak show. Warhol recibe esto como una traición y rompe definitivamente con ellos. Cuando el álbum se da a conocer, no hay banda que lo presente.

“Sólo se vendieron 30 mil copias”, dijo alguna vez Brian Eno, “pero todo aquél que lo compró, armó una banda”. En la generación posterior a los hippies, que catapultó al glam rock y al punk, todos admiraron y encontraron inspiración para sus propios esfuerzos en ese LP. Para David Bowie, The Velvet Underground and Nico fue a tal grado una revelación del submundo neoyorquino, que a inicios de los años 70 se mudó a Nueva York sólo para conocer The Factory y para trabajar en un álbum solista para Lou Reed. Eno, por su parte, confirmó salvajemente gracias a ese álbum que el rock y el avant-garde tienen mucho qué decirse, que lo popular y lo “culto” colisionan; de hecho, sus trabajos solistas, hechos a partir de “ideas” o, como el propio Eno las llama, “estrategias oblicuas”, tienen mucho en deuda con las Compositions 1960 de La Monte Young. Iggy Pop, el punk original, lanzó este elogio al álbum: “un trabajo que me dio esperanza”.

El álbum puede mirarse como una conspiración del azar y una confluencia de dos ámbitos de la cultura que hasta ese momento se entendían como rivales y excluyentes: el submundo de las grandes ciudades y la vanguardia experimental. Sus 50 años son también 50 años de que la música popular tomó otros caminos para su realización. Pero quizá, por encima de todo, The Velvet Underground and Nico demostró que como decía Warhol, el pop se trata de mandar al carajo las limitaciones propias y democratizar la creatividad, pues el arte puede ser “música genial hecha por adolescentes que dejaron la escuela”.

 

Twitter del autor: @emiliorevolver

La realidad no es la representación que nos hacemos de ella, y este mapa del arquitecto japonés Hajime Narukawa es el mejor ejemplo de ello

La cartografía, con ser una ciencia, es también una ilusión. Posee procedimientos rigurosos y aspira a la fidelidad de llevar a un mapa la realidad geográfica de nuestro planeta, pero en la medida en que se traduce en una representación que a su vez provoca un efecto en las personas, los mapas que se generan pueden mirarse asimismo como un recurso por el cual generaciones enteras son formadas bajo ciertas ideas. Ciertos cartógrafos medievales, por ejemplo, situaban a Jerusalén en el centro del mundo. A medidos del siglo XX, el artista uruguayo Joaquín Torres García dibujó un mapa de América del Sur pero invertida, esto es, con el Ecuador en la base y la Patagonia en la parte superior, un gesto artístico pero también político con el que quiso manifestar que no todo el arte valioso y digno de reconocimiento se generaba en los países del norte.

Estos ejemplos, entre otros motivos, sirven para preguntarnos por el significado de los mapas, para no verlos con inocencia sino, por el contrario, con cierto escepticismo, como representaciones de una realidad que desde otras perspectivas puede ser distinta.

Prueba de ello es el trabajo del arquitecto japonés Hajime Narukawa, quien desde hace 10 años ha buscado la representación más exacta posible, en un plano bidimensional, de la forma esferoide oblata de nuestro planeta.

Los mapas del mundo que usualmente vemos usan la proyección de Mercator, llamada así en honor al cartógrafo flamenco Gerardus Mercator, quien la desarrolló en 1569. Por casi 500 años nuestra idea de los continentes, mares y casquetes polares ha dependido de una proyección que convierte la forma de la Tierra en un cilindro que hace posible su representación en dos dimensiones. Aunque útil, este método es impreciso, pues en última instancia no refleja las dimensiones reales de la geografía terrestre. Por poner dos ejemplos sencillos: África y la India son mucho mayores de lo que estamos habituados a imaginar, y la verdad es que ni Estados Unidos ni Europa son tan grandes como parecen.

Narukawa ha seguido en parte los pasos de Buckminster Fuller, arquitecto e inventor que, preocupado también por estas cuestiones, desarrolló el mapa Dymaxion, una proyección en la que la Tierra se convierte en un icosaedro para que las caras de éste puedan desplegarse en un plano.

En la proyección de Narukawa, denominada Authagraph, ese poliedro que corresponde a la esfera terrestre está compuesto de 96 caras triangulares de idéntica superficie que, al desdoblarse, se transforman en el tan asequible mapa rectangular al que estamos acostumbrados.

Sólo que en este caso no es el mapa de siempre, sino uno en el que las dimensiones de todo cuanto existe sobre la superficie del planeta se acercan con la mayor precisión posible a la realidad.

El mapa no es el territorio, decía un motto célebre hace algunos pocos años. La realidad, después de todo, no es solamente la representación que nos hacemos de ella, pero no menos cierto es que estas representaciones, si nos descuidamos, son capaces de determinarla.