*

X

'Historias de dos que soñaron': metaficción como el ‘making of’ de sí misma

Arte

Por: Lalo Ortega - 05/10/2017

Una cinta que invita a la reflexión sobre la relación entre el autor, su obra y la recepción de la audiencia

A la espera de una cita en la oficina de turismo para obtener asilo político, una familia de gitanos húngaros pasa los días en un bloque departamental en Toronto. Entretanto, se nos presentan viñetas de distintos miembros de esta familia, que se prepara para filmar una película que protagonizarán. En húngaro, repasan y comentan la trama de este filme de múltiples historias, mismas que se desarrollan en un edificio de departamentos.

Entre éstas se cuenta la de un niño que, al despertar de un sueño, descubre que tiene pico y plumas en el cuerpo. En otra, una mujer se vuelve loca luego de que su hijo muere al caer por el balcón. Una más trata de un perro abandonado en uno de los departamentos, y otra relata la anécdota de una serpiente que ronda los pasillos tras escapar durante un incendio. También está el relato de una familia de refugiados que busca asilo en otro país.

Mediante indicios, comienza a ser evidente que estas ficciones se construyen sobre la realidad del edificio. Vemos a un perro encerrado en un departamento, y también hay redes al exterior de los balcones, quizá para evitar la caída de más inquilinos. Estas redes, a su vez, parecen formar una jaula para el niño actor que, si bien no es en verdad un niño pájaro, sí ve pasar los trenes con la mirada de quien quisiera volar hacia donde ellos van.

La metamorfosis es el hilo temático de Historias de dos que soñaron (2016): un pequeño se convierte en ave, una familia cambia de país y de vida para transformar el futuro de los hijos, y la narrativa brinca de un lado a otro entre el documental y la ficción. Un ejercicio de metaficción en el cual, mediante sutiles referencias a sí mismo, el filme parece fungir como el ‘making of’ de sí mismo.

Este desdibujamiento es usual en las películas del director mexicano Nicolás Pereda, pero en ésta, primera que dirige con Andrea Bussmann, los hilos del ilusionismo ya se dejan ver desde la escena inicial, en la que el padre describe de lo que tratará el filme.

Sin duda, el artificio será más evidente para quienes hablen el idioma, pero en esta narrativa anacrónica resaltan segmentos como el arriba expuesto, en los que el único distintivo entre y uno y otro son los subtítulos que representan diferentes diálogos.

Lo que leemos en pantalla, revela Pereda al concluir la proyección, no representa realmente lo que los personajes están diciendo. La película, expone el director, se construye con los remanentes de un proyecto suyo y otro de Bussmann que no despegaron. Aquí, los subtítulos brindan otro significado a la imagen y al sonido, gracias a la barrera del lenguaje.

Podrá tratarse de una falsificación, pero definitivamente invita a la reflexión sobre la relación entre el autor, su obra, y la recepción de la audiencia. ¿Cómo ha de interpretar ésta la película, cuando el mago revela los secretos de su truco?

Ya conscientes de la discordancia entre lo que las imágenes dicen representar y lo que en verdad representan, ¿ha de ignorarse el artificio de los subtítulos, para dejarse llevar por la intención de los autores? ¿O, con la ilusión rota, quedan inertes el relato y su ejercicio autorreferencial?

Historias de dos que soñaron se proyecta en el Cine Tonalá de la Ciudad de México como parte del ciclo #MásCineMexicano, iniciativa para impulsar la distribución de producciones nacionales independientes. Estará en la cartelera durante mayo; puedes consultar las fechas y horarios de su presentación en este enlace.

 

Twitter del autor: @Lalo_OrtegaRios

Del mismo autor en Pijama Surf: Kurosawa nos enseñó a pelear por los débiles: videoensayo explora la influencia de 'Los siete samuráis' en el cine

La relación Iggy/Bowie (cómo Iggy Pop hizo pedazos el punk en 1977)

Arte

Por: Emilio Revolver - 05/10/2017

En el cumpleaños número 70 del magnánimo Iggy Pop, recordamos un poco uno de sus momentos cumbre: la creación de 'The Idiot' y 'Lust For Life', y su relación con David Bowie

En 1975 Iggy era casi un pordiosero que escuchaba afuera de una tienda de discos “Fame”, el más reciente sencillo del respetado y elogiado David Bowie. El viaje del rock le había ofrecido podredumbre y desenfreno, pero no más. Esta sensación de fracaso carga con él, más un hueso sumido en brillantina que un ser humano, hasta un sanatorio de recuperación para drogadictos en California. Iggy está acabado.

Ahí lo visitan un par de amigos de su natal Detroit, hogar del Motown, de los pesados ensamblajes de la Ford y de un par de bandas, motores de ruido, que guiñaron el ojo a la fortuna un par de años: Motor City 5 y The Stooges. A MC5 lo consumió su propia postura política: qué tan lejos podía llegar el White Panther Party, el partido político fundado por ellos, es algo que su disquera Elektra ya no quiso investigar. A The Stooges los consumió también su propia propuesta, pero ésta era la inconsciencia: nunca procuraron ser más que barbajanes con guitarras, y claro, en los últimos ensayos en fun house, la casa-okupa en la que vivían, terminaron inyectándose en lugar de levantar los instrumentos. Sin todavía saber que ese par de bandas serán los dos pilares que sostendrán el rock a finales de la década, Iggy aguarda en el sanatorio tratando, simplemente, de sobrevivir. Uno de los amigos que pasa a saludar es el guitarrista James Williamson, parte del LP Raw Power, el último bramido de los Stooges. Casi por compasión, le ofrece a Iggy reunirse a hacer un nuevo álbum, todo con tal de distraerlo. Esa propuesta terminará en Kill City, un álbum furioso de descongestión, que quedará enlatado porque no había una sola disquera que le interesara publicarlo.

Otro de los pocos que lo visitan en el sanatorio es David Bowie. Bowie e Iggy se conocieron en 1971. Bowie había llegado a Nueva York con su Hunky Dory bajo el brazo y la esperanza de hacer contactos para hacer una gira, y tendrá suerte. En 1 semana su mánager Tony Defries consigue un contrato con RCA, conoce a su ídolo Andy Warhol, quien por cierto detestó la canción a él dedicada en el disco, pero igual se convirtió en puente para conocer a Lou Reed e Iggy. Aquel Bowie es sólo un joven desconocido lleno de planes, pero para 1972, cuando vuelve a Nueva York, es ya Ziggy Stardust. Esas noches que pasó en el Max's Kansas, lugar atiborrado de freaks y “superestrellas” warholianas, mundo de andróginos o “marcianos”, acompasados por los riffs del Velvet Underground y, por supuesto, por Iggy, cuya personalidad y hasta el nombre, parecen filtrarse en el álbum, fueron definitivas.

Con Lou Reed, la relación evoluciona rápido y el resultado es inmediato: Transformer es producido por David y el guitarrista de Spiders, Mick Ronson, y aparece ese 1972, sólo meses después del Ziggy Stardust. Con Iggy, un tipo que tenía la cualidad de mostrar su peor y su mejor faceta al mismo tiempo, un idiota en el mejor sentido de la palabra, todo ocurrió, como siempre, como un cortocircuito, como un golpe en la sien o un desfase temporal.

Volvemos a 1975. Bowie, hecho toda una estrella de largo y prominente futuro, visitó a Iggy en el centro de rehabilitación, agendaron algunos jams y finalmente se unió a la banda de Bowie en el tour Station to Station. Regresando la buena fortuna que se encontrara en Nueva York en el 71, ahora es Bowie el que le consigue un contrato con la RCA al hermano caído. La RCA acepta solamente porque sabe que Bowie estará inmiscuido de alguna manera en el proyecto. Entonces David seguía una rigurosa dieta de pepinillos, leche y cocaína, la cual, sin duda, había mermado su salud. Empezaba, además, a sufrir paranoias por los malos hábitos de sueño. Iggy se muestra así como el comparsa perfecto: un viejo amigo que necesita ayuda y que como a él, le viene ben huir de California.

Primero se encierran a componer en el Chauteau d'Herouville, un edificio del siglo XIX en Francia, una de las primeras y más bellas residencias-estudios. Ahí componen “Sister Midnight”, “Dum dum boys” y “Tiny girls”, y se dan cuenta de que las composiciones funcionan. Básicamente eran bosquejos musicales que Bowie había creado junto al guitarrista de Station to Station y Young Americans, Carlos Alomar. Sobre esas pistas, Iggy improvisaba letras a un ritmo espeluznante, a lo que David llama “verbal jazz”. A sugerencia del propio David, Pop volcó la letra de “Dum Dum Boys” hacia una nostálgica reminiscencia de The Stooges. La banda queda plasmada como ese grupo de “tontos” que hicieron música que pocos comprendieron, pero cuya actitud y desenfreno estaban listos para hacerlo pedazos todo; e Iggy, claro, en ese imaginario, queda como el incomprendido supremo, el príncipe idiota. Todo ello no tardará en hacerse realidad.

David había escuchado una canción extraña de 20 minutos llamada “Autobahn”, plagada de sintetizadores que nunca había tocado, fruto de una oscura banda alemana llamada Kraftwerk. Después del hallazgo de las composiciones del Chateau d'Herouville, decidieron que Alemania era el lugar indicado, sin duda, para huir y darle el adecuado sonido a las canciones.

The Idiot creció así, como un salto al vacío de dos tipos sin nada que perder: para Bowie, toda experimentación estaba permitida y todo lujo tenía sentido; al final, las letras grandes del nombre en la portada no serían las suyas. Para Pop, sería un inesperado regreso de ultratumba, convertido de junkie sin solución a experimentador avant-garde. Nadie en Estados Unidos y sólo Brian Eno en Inglaterra, estaba haciendo lo que ellos. Llegaron así a los Hansa Studios de Berlín, que posteriormente recibirá a innumerables bandas, desde los Pixies a Depeche Mode, para tratar de capturar lo que en esas sesiones de The Idiot comenzó. Para Eno, colaborador de Bowie en la conocida trilogía de Berlín, el tríptico no se completa con Lodger, de 1979, sino justamente con el álbum de Iggy.

Y la magia ocurre. De la noche a la mañana, nuevo Barry Lyndon en una inesperada y flamante ciudad, Iggy Pop pasa de ser prácticamente un vagabundo que cayó con justicia, al hombre “limpio” del que más se habla en Nueva York. Mientras trabajan en Berlín, explota, sin que lo sepan, un sonido directo de las alcantarillas que retoma las cosas donde The Stooges las habían dejado: los tipos más feos que jamás se hayan juntado se habían subido a un escenario, y habían tocado de la forma más fea posible: se hacen llamar Ramones y a lo suyo se le da el nombre “punk”. Comandan una escena en un maltrecho local de blues y bluegrass en el que también tocan, noche tras noche, otros, poco menos feos, que se hacen llamar Talking Heads, Patti Smith y Blondie. Si algo los une, no es precisamente la música, muy dispar entre todos ellos: es el amor a The Stooges. E Iggy resulta que no sólo no está perdido en las calles buscando furiosamente con qué inyectarse, sino que está grabando un nuevo material.

La RCA, entusiasmada por el éxito de la escena punk, le pregunta a Iggy cómo va todo en Hansa Studios. Éste sólo balbucea algo que muy probablemente fue desalentador para la disquera: “es algo entre James Brown y Kraftwerk”. La emblemática foto del LP, basada en la obra Roquairol, del pintor expresionista Heckel, y ésta a su vez, basada en la obra Titan del romántico de Wunsiedel, Jean Paul, fue el golpe con el que el punk acabó por reventarlo todo en 1977. No sólo se publicaron montones de trabajos de nuevas y cada vez más geniales bandas, sino que el padrino de ese sonido regresó a predicar de nuevo, y lo que predicó, era punk y al mismo tiempo no lo era: era una nostalgia de ruido acoplada a las melodías británicas de Bowie, y éstas a su vez, filtradas por sintetizadores; era una respuesta y un sabotaje al rápido y contundente brincoteo punk con ritmos lentos, oscuros y llenos de romanticismo artsy, con referencias a Dostoievsky y al expresionismo, en lugar de a la reina de Inglaterra y a la bomba de hidrógeno. Era simplemente encantador: el año que detonaron The Clash, Buzzocks, Ramones y The Damned, Iggy volvió con algo que no era punk, era el paso siguiente: post-punk.

Al salir el álbum, alcanzó el 30 en las listas inglesas, el primer chart y uno de los pocos hasta ahora en los hoy 70 años ya de vida de Pop. Todavía ese mismo año la RCA le dio el pago más grande que jamás había tenido, con lo que logró pagarse una vida respetable, y, mejor incluso, un nuevo álbum: éste lo produjo nuevamente con Bowie, y no tardaron más de 10 días en hacerlo de inicio a fin, bajo la consigna de que fuera lo más económico posible. El resultado es la contraparte de The Idiot; la oscuridad y la experimentación tomaron ligereza, accesibilidad y fuerza. La base rítmica de las sesiones, los hermanos Tony y Hunt Sales, lo hicieron con tal potencia, que Bowie volvió a entrar en contacto con ellos para un proyecto completamente rock años después: Tin Machine. Subieron las guitarras, bajaron los sintetizadores, más Pop, menos Bowie, más intensidad en la base rítmica, un sonido brillante y afilado como un cuchillo, no para mirar atentamente una pintura abstracta sino para romperla y perder la cordura. Todo ello se completó con dos canciones: una, basada en un poema de Jim Morrison, el mentor de Iggy, que acabó titulándose “The Passenger”, y otra, una melodía pegajosa y liviana creada en banjo por Bowie y que cuando Iggy puso la letra acabó convirtiéndose en la esencia del álbum: "Lust for Life".

Cuando los punks le propusieron al mundo incomodidad y furia, Iggy propuso experimentación, romanticismo artsy y fusión de estilos: post-punk y new wave. Pop parecía decir que la obra del punk no estaba completa sin dichas mutaciones. Ambos discos, aparecidos hace exactamente 40 años, en 1977, siguen siendo de lo más intacto de su legado, y la necesaria referencia de un sonido “punk sin punk”, que ha inundado por completo el mainstream. The Idiot y Lust for Life elevaron el punk a adjetivo, a característica humana, no musical. Desde entonces es ésta la primera ley del punk: todo (música, diseño, pintura, vestimenta, cine, política, etcétera) puede ser punk. Y está, también, la segunda ley, en realidad la más importante, del desafío punk: nunca menosprecies el valor de un idiota, pues la idiotez es la otra cara de la genialidad.

 

Twitter del autor: @emiliorevolver

Del mismo autor en Pijama Surf: 50 años de 'The Velvet Underground and Nico', la vanguardia convertida en pop en una conspiración del azar